TEATRO MUSICAL DE LA HABANA (1): EN EL CONVENTO

    Como ya he contado en la entrada titulada “Traicionando a Celestino”, que se puede leer pulsando el siguiente vínculo:

El blog de Pedraza Ginori - Traicionando a Celestino

transcurrían los primeros meses de 1962 cuando Alfonso Arau logró, a base de prometerme un futuro luminoso (1) como director teatral y una subida de salario inmediata, que yo abandonara Radio Progreso y me fuese a ocupar la plaza de asistente de dirección del grupo que él estaba formando: el Teatro Musical de La Habana.

    El Consejo Nacional de Cultura le había dado luz verde a Arau, un actor, comediante y director mexicano simpatizante de la revolución cubana, para que hiciera realidad su proyecto de establecer en La Habana un conjunto artístico estable dedicado a fomentar y representar todas las variantes del teatro musical.

UNA ESQUINA MUY TEATRAL

    Para ello, le cedió un teatro destartalado, el de Consulado y Virtudes. En las décadas del 40 y 50 funcionó allí el cine Alkazar, que ofrecía no sólo películas sino también shows de variedades musicales (2).

    En esa misma esquina del centro de la ciudad, había estado el mítico Alhambra desde 1890 hasta 1935, cuando el derrumbe de su pórtico puso punto final a uno de los grandes hitos del género vernáculo cubano. 

 

EL CONVENTO
    Mientras brigadas de obreros de la JUCEI de Marianao acometían la complicada -casi capital- reconstrucción del Alkázar para que fuera utilizable como teatro, la sede del TMH estuvo en la Habana Vieja, en un ala del primer piso del antiguo Convento de Santa Clara, amplio edificio ubicado en la manzana limitada por las calles Luz, Habana, Sol y Cuba, construido en 1635 para ubicar el primer monasterio de la ciudad. Desde 1922, tras su venta por las monjas, funcionó en ese sitio el Ministerio de Obras Públicas.

    Allí se acondicionaron salones de ensayo y aulas, oficina y un pequeño almacén. No nos podíamos quejar: teníamos pianos, mobiliario, equipos de audio, pisos de madera, grandes espejos y barras para las clases de danza, aparatos de gimnasia, en fin, todo lo necesario para trabajar. Nos pasábamos el día allí y para que no tuviéramos que salir de la zona al mediodía, alguien nos consiguió que pudiéramos almorzar sin hacer cola en un restaurante situado en los altos de la cercana Estación Central de Ferrocarriles.

Alfonso Arau

LOS DE LA DIRECCIÓN
    El grupo, en sus comienzos, se llamó Conjunto Nacional de Entretenimiento. (3) Alfonso Arau se rodeó de personas con talento y experiencia para que colaboraran con él en la fundación del Teatro Musical. Formó con ellas un equipo potente; nosotros les decíamos "la dirección". Ejercieron como profesores del elenco y casi todas participaron en la creación y el montaje de las primeras obras. 
    Cuando yo llegué al TMH, el 2 de mayo de 1962, me encontré con:

    Los mexicanos, que eran tres (bueno cuatro, si contamos a Arau):  (4)

> el director, autor y teórico teatral Rodolfo Valencia (1925-2010). Había trabajado con Seki Sano, Ignacio Retes y José Revueltas. En Cuba, además de su labor en el Musical, dirigió las Brigadas de Teatro Popular Covarrubias y la Escuela de Arte Dramático de Cubanacán
> la actriz y bailarina Emily Gamboa (1939-2007)
> el comediante, mimo y bailarín Federico Eternod (1940-1992) (5)

    Dos norteamericanos que habían vivido muchos años en México:

Waldeen

 > la coreógrafa Waldeen Falkenstein (1913-1993), que había fundado y dirigido en el DF el Ballet de Bellas Artes
> el compositor, orquestador y profesor Fred “Federico” Smith, hombre sabio, personalidad excepcional, quien dejó una profunda huella en toda una pléyade de músicos cubanos que fueron sus alumnos

    Dos franceses:

Tony Taño

> los mimos Pierre y Catherine Chaussat. Él era un destacado maestro de expresión corporal y pantomima, que había sido discípulo de Marcel Marceau. En 1961 dirigió en La Habana “De película”, del autor Carlos Felipe, uno de los más exitosos montajes teatrales del Conjunto Dramático Nacional (6)

    Junto a este núcleo de extranjeros, estaban los siguientes seis cubanos: 
> Tony Taño, compositor, quien organizó y dirigió la orquesta
> Leo Brouwer, compositor y guitarrista  
> Jorge Berroa, compositor, pianista y profesor de música
> Zoila Gálvez, (1899-1985), profesora de canto 

Leo Brouwer, Jorge Berroa y Zoila Gálvez

> Argeliers León (1918-1991), etnólogo, compositor, musicólogo y profesor
> Luis Santana, profesor de gimnasia

    Y dos españoles que residían en Cuba desde hacía años y que, totalmente aplatanados, eran tan cubanos como cualquier natural de Bolondrón o de Los Arabos:

Posada

> Segundo Cazalis, periodista que había alcanzado notoriedad por redactar la popular sección “Siquitrilla”, publicada primero en el diario vespertino La Calle y después en Revolución
> José Luis Posada, pintor, sibujante, caricaturista y escenógrafo originario de Asturias.

TREMENDO PIQUETE
    Hablo de un piquete de gente de vanguardia, inteligente y entusiasta, buenos y experimentados creadores, llenos de ideas. Las reuniones del consejo de dirección del TMH, verdaderas clases magistrales a las que yo asistía y en las que no se hablaba de las guardias, del sindicato o de otras cosas ajenas al arte, fueron una oportunidad maravillosa que yo traté de aprovechar al máximo. Me ayudaron a abrir mis horizontes, a clarificar conceptos y a definir mi camino vital y artístico.

Arau rodeado por algunos de sus colaboradores en el Conjunto Nacional de Entretenimiento.
De izquierda a derecha >
SENTADOS: Jorge Berroa, pianista y compositor / Rodolfo Valencia, director teatral y profesor de actuación / Waldeen de Valencia, coreógrafa y profesora de danza / Alfonso Arau, actor, comediante y director del grupo / Fred Smith, compositor y profesor de música.
DE PIE: José Luis Posada, caricaturista, escenógrafo y profesor de apreciación del arte / Eugenio A. Pedraza Ginori, asistente de dirección / Lourdes Domínguez, administradora y productora.

LOS DEL ELENCO
    Para formar el conjunto de intérpretes, Arau fue escogiendo gente que procedía de la actuación, la danza, la música, del deporte incluso, algunos de ellos ya profesionales, otros simples aficionados.
    Para integrar el grupo, era necesario poseer, como mínimo, un alto nivel en una disciplina. Una vez dentro, la persona recibía formación intensiva en las demás. Se buscaba que todos fuesen “artistas totales”, capaces de enfrentarse con éxito a cualquier reto. 
    El primer día que entré en el convento, ya estaba allí un grupo bastante heterogéneo que, sometido a clases, ensayos y fuertes sesiones de entrenamiento, sudaba la gota gorda cada día. Me recibieron muy bien. El ambiente que se respiraba era fraternal; todos se ayudaban entre sí y muy pronto me integré como uno más, a pesar de que yo no era artista sino de "la dirección".
    Recuerdo a los siguientes. Entre paréntesis pondré la habilidad que era su fuerte antes de entrar al grupo:
(Por orden alfabético)
     Armando Hernández (baile popular, gimnasia)
      Bobby Carcassés (canto, música, atletismo)
       Carlos Camué (percusión)
        David Fernández (actuación)
         Emily Gamboa (danza) 
          Federico Eternod (pantomima, danza)
           Gerardo Montesinos (canto)
            Ingrid González (actuación)
             Isabel Moreno (actuación)
              Leonor Zamora (actuación, danza)
               María Elena Sala (actuación)
                Miguel Nin (gimnasia)
                 Miriam Blanco (canto)
                  Miriam Socarrás (actuación)
                   Olga Flora Fábregas (pantomima)
                    Ramón Matos (actuación)
                     Rita Limonta (actuación)
                      Wember Bros (actuación)
                       Yolanda Brito (canto)
                        Yolanda Zamora (actuación)

    Hay otras personas que formaron parte del Musical en el tiempo en que nació. Se les puede considerar, con toda justicia, miembros del grupo fundacional, aunque no sé con seguridad si ya estaban en el convento en mayo del 62, cuando llegué. Es probable que se hayan incorporado después de mí. Si me equivoco, pido disculpas y agradeceré cualquier información precisa que me rectifique. Ha pasado más de medio siglo y me resulta imposible acordarme de todo y de todos. Entre ellas, puedo citar a:
    Alden Knight (actuación) 
     Coqui García (actuación)
      Enrique Ramírez (actuación)
       Félix Beltrán (diseño gráfico) 
        Heliodoro García (promoción artística)
         Humberto Arenal (teatrista)
          Lourdes Domínguez (administración, producción)
           María de los Ángeles Rodríguez “Mariita” (danza)
            María Elena Molinet (vestuario)
             Mirta Medina (actuación, canto)
              Romelio Montel (producción)
               Simón Escobar (pantomima)
                Tony López (actuación)
                 Trini Rolando (actuación)
                  Víctor Rubén (danza)

LOS MÚSICOS    
    Con el grupo directivo y el elenco, la tercera pata del TMH era la orquesta. Tony Taño, que la dirigiría, andaba organizándola, captando de aquí y de allá músicos de calidad. Cuando la completó, en 1963, estuvo integrada por:
    Ángel González (trompeta)
     Antonio Leal (trombón)
      Carlos Emilio Morales (guitarra)
       Cecil Castillo
        Cecilio Gómez (violín)
         Enrique “Kike” Hernández (bajo)
          Horacio Soler
           Jehová Ordóñez
            Jesús “Chucho” Valdés (piano)
             Jesús Ordóñez (violín)
              Juan Ampudia (batería)
               Julio A. Vento (flauta)
                Nilo Argudín (trompeta)
                 Paquito D’Rivera (saxo, clarinete)
                  Pedro Pedroso (violín)
                   Roberto Concepción (percusión)
                    Virgilio Vixama (saxo)

MIS LABORES
    Mis recuerdos de aquella primera etapa del Musical, cuando aún estábamos en el Convento de Santa Clara, están teñidos de añoranza. 
    Yo organizaba los horarios, que más de una vez a la semana se extendían hasta horas nocturnas. Debía entremezclar las clases -a las que asistía yo mismo como alumno oyente-, los ensayos de las dos primeras obras que se estrenarían (“Oh, la gente” y “Nueve nuevos juglares”), de las que era asistente de dirección, y atender la programación de las actividades culturales. Entre estas últimas me acuerdo de un concierto privado que nos ofreció el pianista Frank Emilio, una audición comentada del disco del drama musical de Broadway “West Side Story” (7) y un ciclo de cantos y bailes afrocubanos que nos presentó Argeliers León y para el que se hizo acompañar de un grupo de tamboreros, cantantes y bailarines.

LOS AFICHES DE LA CTC
    Entre las historias de aquel entonces que guardo en mi memoria está la siguiente:
    El grupo no tenía milicia propia. Las guardias milicianas las hacíamos junto a los compañeros de otras dependencias del Consejo de Cultura que funcionaban en el convento. Tampoco se realizaban actividades sindicales, aunque supongo que debíamos estar adscritos de alguna manera al Sindicato de Artes y Espectáculos. En medio de una sociedad altamente politizada en la que el teque era el pan nuestro de cada día, las instalaciones de nuestro grupo albergaban una especie de oasis en el que, dado que se suponía que todos estábamos integrados, no había necesidad de darle palique al tema a cada momento, como ocurría en la gran mayoría de los centros de trabajo. 
    Un día, nos visitó un sindicalista al que tuve que atender. Al hombre le llamó la atención que en nuestro mural no aparecieran carteles ni lemas revolucionarios. Me preguntó y le respondí que el tablón de avisos se usaba para dar a conocer los horarios y anunciar las actividades.

    -- Pues, eso no es correcto, compañerito. Los murales y las paredes son espacios para  divulgar la obra y las consignas de la revolución. Mira, te voy a mandar unos afiches para que los coloquen ahí.
    Poco después se apareció alguien y nos entregó un rollo con varios carteles. Eran los típicos aquellos producidos por la Central de Trabajadores de Cuba (CTC) de entonces, puro realismo socialista, con obreros musculosos que mostraban sus puños al imperialismo y grandes letreros en letras rojas. Se hizo una reunión rápida y todos estuvimos de acuerdo en no ponerlos.

    Unos días más tarde, el del sindicato volvió a pasar por allí. Cuando me preguntó por los posters que no veía puestos, le respondí que, en principio, no teníamos nada en contra de los objetivos que defendían pero considerábamos que eran tan estéticamente horribles que no debíamos exhibirlos en las paredes de un sitio como el nuestro, que se suponía fuera un templo del buen arte.
    El hombre se molestó bastante. Tanto que convocó al elenco a una asamblea con varios dirigentes sindicales –“de la provincia”, dijo en tono amenazante- en la que discutiríamos el asunto. Llegado el día, varios de nosotros nos levantamos para defender la posición común del grupo, criticando el aspecto de alguna propaganda gráfica revolucionaria que se hacía y convirtiendo lo que iba a ser un tirón de orejas por nuestra rebeldía en una interesante reunión sobre el papel del arte en la divulgación de las ideas socialistas.
    Tras un buen rato de debate, llegamos a un punto de encuentro. Nosotros colaboraríamos con las campañas pero colocando en las paredes nuestros propios afiches, confeccionados por miembros del elenco. Y así se hizo. Más nunca nos enviaron propaganda desde la CTC. Me imagino que estarían convencidos de que éramos un grupúsculo de contrarrevolucionarios. Pero se equivocaban. 
 
PA LO QUE SEA, FIDEL, PA LO QUE SEA
    El 23 de octubre de 1962 ya veníamos de varios días en que la cosa estaba en candela entre los gobiernos de Estados Unidos, la URSS y Cuba. Aunque la actividad en los centros de trabajo no se había paralizado, existía mucha gente movilizada en sus unidades de milicias.
   Las primeras páginas de los periódicos mostraban en grandes titulares la posición de la dirección revolucionaria cubana en aquel tejemaneje político-militar de cohetes, bloqueo naval, amenazas, aviones espía y negociaciones secretas que se llamó después “la crisis de octubre” y que puso al mundo a un tin de una guerra nuclear.

    Aquel martes suspendimos los ensayos y nos fuimos caminando por Luz hasta Egido donde nos integramos a una manifestación callejera, que voceaba lemas como “Comandante en jefe, ordene”, “Pa lo que sea, Fidel, pa lo que sea”, “Si se tiran, quedan” y “Arriba, abajo, los yanquis pal carajo”. 
    Expectantes ante la alerta máxima, en el centro de una conflicto atómico de proporciones catastróficas, al borde de nuestra desaparición de la faz de la tierra, a punto de irnos a la mismísima mierda, gritábamos entusiasmados, llenos de fervor miliciano, coreando consignas para que quedara claro nuestro apoyo a la posición del gobierno revolucionario.

LA BRIGADA EN GUAGUA DE PALO
    En aquellos inolvidables días, los del Teatro Musical creamos de corre corre una brigada artística de emergencia y montamos un espectáculo de campaña que llevamos a los sitios donde los milicianos atrincherados esperaban al medio millón de soldados norteamericanos que, acampados en la Florida, estaban a punto de invadirnos.
    Nuestra función incluía una obra de agitación y propaganda, escrita en colectivo, que utilizaba la sátira para ridiculizar la posición de la Organización de Estados Americanos en la crisis. Venía siendo un sketch que duraba unos 20 minutos, en el que actué por primera y única vez en mi vida, haciendo el papel de un dirigente centroamericano que se doblegaba acatando órdenes del Tío Sam. Si mal no recuerdo, mi intervención se limitaba a decir un par de frases, entonar el estribillo de un son y hacer bulto vestido con un disfraz de militarote, charreteras y medallas incluidas.
    Además de la obrita, presentábamos algunos números de variedades. Entre ellos, era muy bien recibido “Los abanicos”, un clásico de varieté internacional, mezcla de danza y pantomima en el que tres coristas supuestamente desnudas trataban de taparse sus partes al compás de la música.

Miriam Socarrás, Olga Flora Fábregas e Ingrid González en "Los abanicos"

    Nos facilitaron una guagua de palo para desplazarnos por carreteras y caminos de tierra y llegar hasta nuestro público en pleno campo. Sin equipo de luces ni de sonido, el show tenía que ser presentado de día y a viva voz. A veces actuábamos sobre una tarima y otras directamente a ras de suelo. Comíamos el rancho de los movilizados. Llenos de polvo, sudorosos. Todo era muy elemental pero, enardecidos y exaltados, nos sentíamos satisfechos de lo que hacíamos: llevar un poco de esparcimiento a los milicianos antes de que nos mataran a todos.
    Ahora, conociendo lo que pasó después, todo se ve diferente. Pero entonces eran otros tiempos, éramos otras personas y creímos lo que nos dijeron que creyéramos: que la utopía era posible. Aunque, para llegar a ella, se corriera el riesgo de que el planeta y sus habitantes se fueran a tomar por saco. 

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N O T A S
(1)   Éste fue el segundo futuro luminoso que alguien me prometía. Desde que habían llegado al poder en 1959, los dirigentes de la revolución no se cansaban de prometerme otro.
 
(2)   Se alternaban filmes con variedades musicales. Por ejemplo: en los años 40 Rita Montaner y Hugo del Carril habían hecho una temporada juntos y al principio de los 50, en pleno furor del mambo por todo el mundo, Dámaso Pérez Prado presentó en el Alkázar un espectáculo en el que participaron su orquesta y sus bailarinas denominadas mamboletas.

(3)  En la entrada TEATRO MUSICAL DE LA HABANA (2): CONJUNTO NACIONAL DE ENTRETENIMIENTO que publiqué en este blog el 21 de julio de 2013, reproduje un reportaje que nos hizo una revista (posiblemente Verdfe Olivo o Bohemia) sobre los inicios del que después sería el Grupo del Teatro Musical de La Habana.
Se puede ver, pulsando este vínculo:
El Blog de Pedraza Ginori - Teatro Musical de La Habana (2): Conjunto Musical de Entretenimiento 

(4)   Recuerdo que la actriz mexicana Ana Ofelia Murguía recibía clases en el convento. Aunque ella no pertenecía a nuestro elenco sino al del Conjunto Dramático Nacional. 

Federico Eternod

(5)  Antes de caer en Cuba llamado por Arau, con quien había trabajado, ya Federico Eternod había desarrollado en su México natal una intensa carrera en diversas disciplinas. Era un todoterreno. Poseía un talento artístico extraordinario. Bailaba, cantaba, actuaba, hacía pantomimas, coreografiaba, dirigía, con una mente creativa a la que se le ocurrían buenas ideas y soluciones escénicas.
  Pero lo más importante es que era un tipo gracioso, un cómico natural, de esos que provocan risas en el público con sólo salir a escena. Cualquier cosa que hiciera le salía bien y aparentemente con facilidad.
  Enseguida congeniamos y fue mi mejor amigo en el Musical. Nos apodamos mutuamente con la palabra mexicana "pinche" a la que dimos el significado de colega. Para mí él era el "Pinche Fede" y para él yo era el "Pinche Yin". Se sentía bien en Cuba, donde fundó familia y se estableció de manera permanente. Todos los que le conocimos de cerca, los que le vimos en acción y supimos de su potencial, le queríamos y le augurábamos una carrera exitosa.
    Aunque Alfonso Arau era un excelente comediante, si alguien me hubiera preguntado si era mejor que Eternod yo hubiera respondido en 1963 lo mismo que respondo hoy: que no, que Federico le superaba en todo. 
   Lamentablemente, con el paso de los años, su afición por la bebida le pasó factura y del Federico destinado a triunfar no quedó nada.
   ¿Qué se puede hacer ante un amigo que sufre una adicción que se le ha ido de las manos? Hablé con él muchas veces, de todas las formas posibles traté de convencerle de que se estaba destruyendo como persona y como artista. En ocasiones le ví mejor pero su deriva no se detuvo. Traté de ayudarle, programándole en televisión y teatro, pero resultaba imposible confiar en una persona que se presentaba a trabajar totalmente dominada por el alcohol.
  Murió a los 52 años, dejando tras de sí esa triste sensación de lo que pudo haber sido y no fue.  

(6)   Familiar era la palabra para definir al grupo de extranjeros: Emily era la esposa de Arau, Valencia estaba casado con Waldeen y los Chaussat formaban un matrimonio. 

(7)   "West Side Story", la adaptación al musical de "Romeo y Julieta" que habían hecho Bernstein, Laurents, Sondheim y Robbins, estrenada en New York en 1957, se convirtió en nuestro paradigma, el ejemplo a seguir. De la mano de Arau y Eternod, analizábamos una y otra vez la estructura, la coreografía, los diálogos, las canciones... Soñábamos conque nuestro grupo llegara algún día a producir obras tan perfectas como aquella. 
    Salvando las enormes distancias que hay entre la habanera calle Consulado y la neoyorkina Broadway, yo creo que el Teatro Musical de La Habana lo logró cuando, en 1966, Alberto Alonso puso en escena su extraordinario montaje de "Mi solar", en miopinión la mejor comedia musical creada en Cuba.
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LA CODA

Alhambra en la cartelera - 1 de diciembre de 1908

Gacetilla anunciando las obras del Alhambra - 1 de abril de 1930

Anuncio del Alkázar - 30 de diciembre de 1954

Anuncio del Alkázar - 7 de enero de 1958

 

   

<-- El Alkázar 

en la cartelera -

12 de mayo de 1960

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LES INVITO A LEER LAS SIGUIENTES PIEZAS DE MI BLOG.

ÉSTOS SON SUS ENLACES:

El Blog de Pedraza Ginori > TEATRO MUSICAL DE LA HABANA (2): CONJUNTO NACIONAL DE ENTRETENIMIENTO

El Blog de Pedraza Ginori > ¡QUÉ PISTA! ¡QUÉ REVISTA! ¡QUÉ ENTREVISTA!

El Blog de Pedraza Ginori > ASAMBLEA EN TELEVISIÓN CUBANA (Primera Parte)

    

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