TELEVISIÓN CUBANA: CÓMO ENTRÉ EN EL ICRT, UN MILLÓN DE LUNES, 4 VOCES EN EL 4

Entrada a CMQ por la calle M, años 50

EL CURSO PARA FORMAR DIRECTORES DE TV
    Ante el éxodo de personal cualificado que se fue produciendo en los primeros años revolucionarios, los dirigentes que se encargaban de gestionar el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICR) decidieron echar a andar en 1965 un curso para formar nuevos directores de TV. Gracias a darle la lata a Celestino García Suárez, entonces cargo importante en Televisión Cubana, logré que me aceptaran como alumno en dicho curso.
    Por cierto, Celestino era el mismo que me abrió las puertas de Radio Progreso en 1961 y a quien yo traicioné marchándome al Teatro Musical de La Habana. Era una buena persona y lo demostró dándome una segunda oportunidad que le agradeceré hasta mi día final.
    Los profesores que nos puso el ICR eran profesionales de primer nivel. Entre ellos, recuerdo a dos respetados directores de programas dramatizados: Roberto Garriga y Antonio Vázquez Gallo, al ingeniero José Raúl Estol, que nos enseñaba aspectos técnicos, y al escenógrafo Julio Basora.

                     Roberto Garriga                           Julio Basora  y  Loly Buján
    El alumnado lo formábamos un grupo de una veintena de personas venidas de lugares y experiencias diferentes. Fueron mis condiscípulos Humbertico García Espinosa y Eduardo Moya (procedentes del ICAIC), Marcos Miranda, Germán Navarro y el entrañable Manuel Casanova (quienes habían sido empleados de una fábrica de muñecas), los integrantes del Ballet de la TV Gladys González, Antonio Sánchez y Cristy Domínguez, los actores José Corrales y Miguel Sanabria, Isabelita Rodríguez (quien venía de la radio y volvió a ella), la diseñadora de vestuario Lydia Sánchez, Felipe Sarduy (que ya era director y deseaba ampliar conocimientos) y una joven actriz, de nombre Loly Buján, a quien yo había conocido cuando trabajó de asistenta de dirección en un cortometraje que el ICAIC rodó con el elenco del Teatro Musical de La Habana mientras yo trabajaba allí.
    Como parte práctica de nuestro aprendizaje, nos ubicaron como ayudantes de algunos directores consagrados. En realidad era poco lo que hacíamos, básicamente tareas menores. Lo más importante consistía en observar, paso a paso y desde adentro, cómo se desarrollaba el proceso de fabricar un complejo producto llamado programa.

Ballet en "Cabaret Regalías", año 1953

Rolando Laserie y Celeste Mendoza en "Jueves de Partagás".
En primer plano, una cámara Dumont montada en un dolly

BREVE REPASO AL FUNCIONAMIENTO DEL TINGLADO
    Antes de 1959, los principales canales (CMQ TV, Televisión Nacional y Telemundo), transmitían algunos programas de producción propia, los llamados “paquetes”, generalmente creados para probar si gustaban a la teleaudiencia y después vendérselos a empresas patrocinadoras.
    Pero la mayor parte de la programación importante estaba en manos de anunciantes y agencias de publicidad que decidían los formatos y contenidos y pagaban al canal una cantidad por los elementos necesarios para producirlos (gastos de estudio, tiempo de ensayos, transmisión, personal técnico y artístico, etc.).

Gaspar Pumarejo

    Era el sistema en que se manejaban “Cabaret Regalías”, “Miércoles de amor Palmolive”, “Cascabeles Candado”, “Jueves de Partagás” y muchos otros.
    Hay que señalar que algunos directores eran empleados de los patrocinadores y, por tanto, pagados por ellos y no por la emisora.
    También funcionó una fórmula peculiar y diferente: la del arrendamiento de tiempo de transmisión. La adoptó Gaspar Pumarejo, presentador carismático, poseedor de una productora llamada Escuela de Televisión que realizaba con personal propio –que iba desde técnicos y camarógrafos hasta locutores y artistas- “Reina por un día”, “Hogar Club” y otros programas en sus estudios de la calle Prado y los emitía utilizando la frecuencia y los equipos transmisores alquilados a Telemundo Canal 2.

    Desde los inicios de la etapa revolucionaria fue desapareciendo del país la publicidad comercial. Fueron acabándose los anuncios y los programas patrocinados por marcas.

    La TV, una vez nacionalizada y centralizada, absorbió todos los canales y con ellos a su personal, que fue distribuido -de acuerdo a su especialidad- en distintas áreas: Programas, Técnica, Escenografía, Facilidades, Vestuario, Maquillaje, etc.

    La parte creativa y de producción era atendida por la Dirección de Televisión que, para ello, creó varios departamentos atendiendo al tipo de programas que se les asignó: Musicales, Dramáticos (que incluía los humorísticos), Informativos, Deportivos, Variados, etc.

UN DIRECTOR DE LA CASA
    Dejaron de existir las productoras externas. Por tanto, si uno quería trabajar en televisión, debía pertenecer a la plantilla del ICR.
    Mi curso de formación de directores duró hasta mediados de 1966. Tras aprobarlo me contrataron como asesor, un cargo -en mi caso ficticio ya que nunca realicé labores de asesoría- que me servía para cobrar como empleado de Televisión Cubana, alternando labores de asistente con la dirección de programas menores, sencillos.
    Poco después –para mi sorpresa- me dieron la oportunidad de dirigir mi primer programa musical en horario estelar nocturno: “Un millón de lunes”.

    Recibí la noticia con regocijo ya que significaba que me consideraban un director de la casa. O sea, que ya estaba adentro del tinglado. 

HABLEMOS DE 'UN MILLÓN DE LUNES'

    Se emitía el día de su título de 8:30 a 9:30 de la noche por el Canal 6, desde el Estudio 17 del edificio Focsa, con público asistente y en directo.
    Bueno, debo aclarar que a mediados de los años 60 todo era en directo –en vivo se decía-. El videotape no había llegado aún a nuestra tele y por tanto, la posibilidad de grabar los programas para su posterior emisión no era una opción.
    Durante una transmisión, un director debía controlar desde la cabina todos los elementos del programa. Eso se hacía guiando a todo el equipo humano (artistas, camarógrafos, coordinador, audio, luces…) a través de precisas indicaciones emitidas por los auriculares.
  -- Coordinador, señálale al cantante que se esté quieto, que lo estamos tomando en closeup.
  -- Cámara 2, vete hasta el set de la orquesta. Cuando llegues, pon un lente 35.
  -- Luces, ve apagando poco a poco cuando yo te diga.
  -- Carvajal, preparado para meter música… ¡ya!
    Me faltaba la experiencia de haber dirigido programas sencillos para poder asumir uno complicado como “Un millón de lunes". Yo me hubiera lanzado, como otras veces, faltaría más. Pero me frenó el hecho de que aún no dominaba los misteriosos misterios del switcher.
    El switcher o mezclador de imágenes nos infundía temor a todos los directores novatos, Era un aparato situado en la cabina que servía para seleccionar, mediante botones y palancas, cúal de las tomas suministradas por las cámaras salía al aire.
    Si sumamos las indicaciones a todo el personal, el manejo del mezclador y la tensión de transmitir en directo, resultaba evidente que yo estaba muy verde, me faltaban horas de vuelo. Así que me encargué de la selección del elenco, de escribir los libretos y de la dirección artística. Se nombró un codirector encargado de la transmisión en directo. Fue Pepe Simón, un buen colega que se portó muy bien conmigo y que, lamentablemente, falleció un tiempo después.


MARÍA CARACOLES
BAILA MOZAMBIQUE LOS LUNES
    Cuando me entregaron “Un millón de lunes”, se sabía que iba a ser un musical pero aún no tenía nombre y me pidieron que le buscara uno. Quise epatar poniéndole un título raro, que se diferenciara de los clásicos que usaban las requeteusadas palabras "noche", "estrellas", "ritmos" y similares.

   Tuve cierta libertad para conformar el proyecto. Eso sí, me pusieron una condición indispensable: que fuera un programa de y para la orquesta de Pello El Afrokán, un percusionista que se había encaramado en los primeros lugares entre los grupos de música bailable con su ritmo Mozambique.

Pello El Afrokán

En esa época, la tendencia que se iba abriendo paso era despersonalizar los programas, acabar con “Sábado con Fulanito” o “La noche de Mengana”. Escuché discusiones sobre si, en una sociedad socialista en la que debía primar lo colectivo, era conveniente que Rosita Fornés o Esther Borja tuvieran espacios propios. Así que, aunque nunca me lo confirmaron, creo que marchar a contracorriente y entregarle un programa a Pello para su lucimiento obedeció a una orientación venida desde bien arriba, desde fuera del ICR.    
    Por mucha popularidad que tuviera El Afrokán y mucha atracción que despertaran sus bailarinas de movimientos sensuales, su show no era suficiente como para mantener la atención varias semanas seguidas. Eso era un hecho. Argumenté esto y terminaron cediendo. Así pude presentar a otras orquestas, pero alternándolas de manera que Pello apareciese cada quince días.

    En "Un millón de lunes" eché mano de un formato que se usó bastante en la televisión de los años 50 (por ejemplo, en "Desfile musical") y que  se había ido perdiendo en la década siguiente: poner a cantantes y grupos a actuar, a escenificar sus números musicales a partir del concepto o de las letras. Algo semejantes a los cortos musicales pero hechos en vivo y en directo.
    Con esta idea me pasó como a Chacumbele, que yo mismito me maté. Me compliqué la vida al obligarme a que el 60 o el 70% del programa, o sea la parte en que no actuaba Pello, estuviera ocupada por números actuados, con decorados y vestuarios diferentes. Esto me obligaba a trabajar mucho, no sólo en el estudio sino en exteriores.

    Muchos días los pasé currando a tope con los excelentes profesionales de los Estudios Fílmicos de la TV como los camarógrafos Héctor Ochoa, Ñico Ruiz y el hiperactivo Benjamín Rodríguez. Ellos se las sabían todas y le sacaban el máximo a aquellas difíciles cámaras de 16mm, fabricadas en la RDA.

                                     Filmando con el maestro Ñico Ruiz 
    Y después, a seguir metiéndole horas montando lo filmado con los editores, creando pequeñas historias y fragmentos de cine que se intercalaban en el programa durante su emisión en vivo. Esos momentos fílmicos se llamaban intercuts en el argot televisivo y eran el germen de lo que años después serían los videoclips.

VACILANDO EN EL CEMENTERIO
    Recuerdo uno en especial: era un tema movido y sandunguero, interpretado por el dúo Las Leyté. La letra hablaba de una mujer abandonada por su amante que decidía buscarle por todas partes hasta encontrarle. Para una canción de tres minutos, filmamos en no sé cuantos lugares. Ellas buscaban al hombre escapado donde hubiera mucho público como la Terminal de Ómnibus, el Parque Zoológico, La Rampa, etc. y él no aparecía. Hasta que decidieron ir a esperarle a un sitio al que, tarde o temprano, el tipo tendría obligatoriamente que ir a parar un día: el Cementerio de Colón.

    El permiso que obtuve para filmar allí estaba condicionado a que no hiciéramos ruido ni molestáramos. Pero Las Leyté tenían que doblar y bailar la canción por lo que nos llevamos una grabadora portátil y reprodujimos la música con un volumen bajo. El momento que no olvidaré fue aquel en que, al acercarse un cortejo fúnebre, tuvimos que detener la cantadera y el bailoteo que teníamos montados en plena necrópolis.

COQUI BARRANCA ABAJO Y SIN FRENO
    En otra ocasión, el actor Coqui García aceptó rodar conmigo una disparatada escena en la que debía deslizarse por una calle muy pendiente montado en una chivichana, el patinete criollo. Toma única, decía el guión. Cuando llegamos a la locación en el Nuevo Vedado y vimos el peligro real que suponía hacer aquello, decidí hacer la escena por cortes.
    Pero Coqui, dando una demostración de profesionalismo, insistió en filmar todo seguido, como estaba previsto. Se dejó caer dos cuadras calle abajo y a toda velocidad en dirección a la cámara que le esperaba al final de la cuesta. Cuando le faltaban 50 metros, no pudo controlar más el rumbo y fue a parar al bordillo de una acera, volcando y magullándose. (1) No me explico aún cómo no salió malherido.
    Alguien que me ayudó mucho en aquellas locuras fue el cantante y actor Bobby Leonard, un profesional como pocos, que lo daba todo con tal de que las cosas salieran bien. Como el día que filmábamos en el hotel Habana Libre y se lanzó a la parte honda de la piscina haciendo aspavientos, como si se estuviese ahogando. Cuando salió del agua nos enteramos de que Bobby no sabía nadar.

MENOS MAL QUE SÓLO FUERON TRECE
    El ritmo de producción de “Un millón de lunes” era frenético. Tenía que trabajar todos los días de la semana, siempre presionado por el tiempo. El apoyo brillaba por su ausencia. Por entonces faltaban varios años para que en la televisión cubana se estableciera la figura del productor –encargado de asegurar la parte no creativa del programa- y, por tanto, esa responsabilidad recaía en el director.

    Realmente me alegré cuando decidieron que lo retirarían del aire tras la emisión número trece. Si hubiese llegado al millón de lunes al que hacía referencia su título, me hubiera muerto por extenuación y hoy no estaría contándolo aquí.

Y AHORA: 4 VOCES EN EL 4
    En 1967, la dirección de la TV Cubana decidió fortalecer su segunda emisora –que hasta entonces era un medio sin personalidad propia y muy poco visto- y designó como responsable general del Canal 4 a uno de los grandes directores que ha tenido la televisión en nuestro país y alguien que, en lo personal, habría que describir como chévere: Amaury Pérez García.
    La idea, interesante, era que el 4 –hasta entonces un medio residual- se convirtiera en alternativa y competencia del canal 6, que era el principal.
    Amaury armó una programación y llamó a unos cuantos directores jóvenes para que nos hiciéramos cargo de ella. A mí me tocó este "4 voces en el 4", que salía semanalmente desde el Estudio 1 de Mazón y San Miguel, sin público. El guión lo escribía el periodista Luis Agüero.
    Por entonces había excelentes cuartetos vocales en La Habana y presentábamos a uno diferente cada semana en una especie de recital. Por allí pasaron Los Modernistas, Los Bucaneros, Voces Latinas, Los Zafiros, Los del Rey, Los Meme, Los D’Enrique, Las D’Aida, Los Papines, Los Brito, Los Cañas…

                                                     Cuarteto Los Modernistas 

      (Miguelito de la Uz, Eugenio Fernández, Gilberto Aldanás y Lourdes Torres)

  

    El programa comenzó en noviembre del 67 y duró hasta los primeros meses del 68. Tenía su dignidad pero su audiencia era poca, sobre todo porque sufrimos la desgracia de competir con “Casos y cosas de casa”, un clásico de la comedia televisiva, que salía por el Canal 6 y dominaba absolutamente el horario de los jueves de 8:30 a 9 de la noche.
    Para darle amenidad, introduje algunos elementos que aportaron variedad. Recuerdo actuaciones en solitario de Meme Solís en el espacio dedicado a su grupo y a Luis Carbonell participando en el programa de Los Cañas –a quienes él les montaba las voces-.
    Y metimos un estruendoso rumbón en el estudio 1, la noche en que cerramos la media hora de Los Papines con un número especial en el que actuó todo el familión de los Abreu: once hermanos/as, mamá, algunos niños, sobrinos y parientes varios entre los que posiblemente se coló algún vecino del barrio.

CODA CON AIDA, LA DULCE
    Un recuerdo especial para Aida Diestro. Todo el mundo conocía su excelencia como armonizadora de voces. Ahí estaba su magnífico cuarteto para dar fe. Lo que no todos sabían era la calidad humana de aquella gorda risueña.
    Nos habíamos conocido años atrás en el Mella, cuando yo empezaba, en un show en el que programé a Las D'Aida. Aquella mañana, sentado en la banqueta de la taquilla del teatro, yo hablaba por teléfono cuando ella llegó al ensayo. En cuanto la vi, colgué para recibirla:
    -- Buenos días. Yo soy Ginori, el director. Muchas gracias por haber venido.
    Extrajo de su extenso repertorio la mejor de sus sonrisas y acabó conmigo:
    -- Oye, niño, es la primera vez que me dan las gracias por venir a trabajar.

                                                                Las D'Aida (tras la salida de Elena Burke) 
Detrás: Haydée Portuondo, Leonora Rega, Aida Diestro y Moraima Secada.                                               Delante: Omara Portuondo

    Conectamos enseguida. Debí caerle bien. (2) Construimos juntos una amistad muy bonita que duró hasta su desdichada muerte en 1973. Cuando descubrí que tenía tremendo swing al cantar acompañándose al piano, empecé a convencerla para que hiciera un número sola en uno de mis programas pero siempre rehusaba. El día en que, en su apartamento del Vedado, preparábamos aquel “4 voces en el 4”, le volví a insistir. Y esa vez dijo que sí. (3) Antes de que tuviera tiempo de cambiar de opinión, se escribió y grabó una instrumentación basada en cuerdas de “Quién”, un éxito de Charles Aznavour, especialmente para que ella le pusiera voz.
    Para mí tuvo una gran significado el que, en un programa mío, la gran Aida Diestro accediera a actuar en solitario por primera vez en televisión. Lo consideré un regalo personal de aquel ser especial del que afirmo con rotundidad que fue la mujer que inventó la dulzura.
(4)
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N  O  T  A  S 

(1)  Muchísimos años después, ya viviendo en España, siempre me acordaba de Coqui García cada vez que veía en la televisión a los quemados del programa "Jackass" mandarse barranca abajo y sin freno.

(2)  Aida tenía la costumbre de modificar los nombres de sus conocidos. A mi me llamaba Ginorito. Y a su gran amiga Omara Portuondo, con quien lograba una extraordinaria comunicación, le decía Omaritiyita.

(3)  Mi amigo Luis Agüero, quien escribía el programa, afirma que el que convenció a Aida para que cantara sola fue el gran caricaturista Roberto Guerrero, que colaboraba en “4 voces…”. Yo dudo de esa versión. A lo más que llego es a admitir que es posible que Guerrero y yo la diéramos la lata al mismo tiempo.
  Desgraciadamente, la Diestro ya no vive para despejar la incógnita. Pero si pudiera hacerlo, conociéndola como la conocí, aseguro que resolvería la discusión diciendo -a lo Salomón- que entre los dos la convencimos.
  ¿Y si apareciese ahora un enterao atestiguando que aquella no fue la primera vez que Aida actuó en televisión como solista? Pues, no me extrañaría. Dentro de la humanidad de su carácter cabe la posibilidad de que, para no matarnos la ilusión, no nos lo hubiese dicho ni a Guerrero ni a mí.

(4)  Les invito a escuchar la sentida canción que Marta Valdés dedicó a Aida y en la que nuestra enorme compositora atrapó en pocas palabras todo el filin habido y por haber.
Pulsen el siguiente vínculo: 
Aida - Pablo Milanés (en goear.com)

AIDA (A Aida Diestro)
Letra y Música: Marta Valdés
Intérprete: Pablo Milanés
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Aida, al final de todo lo que hablamos,

viste, se te fue la vida entre las manos.
Aida, por detrás del humo, la sonrisa
a pesar de tanta prisa.
Aida, se te fue la luna del paisaje
Aida, pero tú cantaste todo el viaje.
Aida, repartiendo siempre la armonía
Aida, te recuerdo linda, linda, linda
Aida.

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LES INVITO A LEER LAS SIGUIENTES TRES PIEZAS DE MI BLOG.

ÉSTOS SON SUS VÍNCULOS:

El Blog de Pedraza Ginori > TELEVISIÓN CUBANA: ANA LASALLE, TELE-REVISTA, TEATRO ICR

El Blog de Pedraza Ginori > CARTA A JUAN PADRÓN, POR SI ACASO  

El Blog de Pedraza Ginori > JUAN PADRÓN HABLA SOBRE VAMPIROS EN LA HABANA

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