LA CANTANTE QUE FUE A PARAR A UN CAJÓN

SERVICIOS A PROGRAMAS, ¿SERVICIOS A PROGRAMAS?
    En los años 50, cada televisora cubana contaba con una estructura que se encargaba de que los espacios que se transmistían tuvieran cubiertas sus necesidades. Podía denominarse “Servicios a programas” o de otra manera. Agrupaba varios departamentos (escenografía, facilidades/utilería, vestuario, mobiliario, maquillaje, peluquería, transporte, etc.) a los que se les podía solicitar cualquier cosa. Desde un bohío hasta el machete del guajiro que lo habitaba. Desde los atriles que decían "Tome Jupiña" para la orquesta de Benny Moré hasta un refrigerador Westinghouse vestido de rumbera.
    Pongamos un ejemplo: si un productor precisaba un juego de sillas estilo Luis XV, hacía llegar un pedido a los de “Servicios a programas” y ellos las conseguían y se las colocaban en el estudio en la fecha y la hora señaladas.
    Como estábamos en el capitalismo, situar dichas sillas era un trabajo que se cobraba, por supuesto, en concepto de alquiler. Lo pagaba la empresa patrocinadora. Si se trataba de una telenovela y el anunciante pensaba que dicho mobiliario iba a aparecer (“jugar” era la palabra que se usaba) durante muchas emisiones y que le era más rentable comprarlo que alquilarlo, pues lo adquiría. Pero eso sí, tenía que desembolsar una cantidad por guardar las sillas en el almacén de muebles de la televisora. "Servicios..." era un negocio y, por tanto, para que diera ganancias, al empresario de tv y a sus subalternos les interesaba que el mecanismo funcionara al kilo.
    Cuando el socialismo aterrizó en la tele, ya no hubo que cobrar los servicios porque todo pasó a manos del gobierno, que era, al mismo tiempo, patrocinador de los espacios y dueño de la emisora. Los departamentos dejaron de ser una fuente de ingresos y su actividad pasó a depender solamente de la buena voluntad y la eficiencia de sus responsables y empleados. Pero a éstos se les fueron complicando las cosas porque iban disminuyendo las posibilidades reales de cubrir las necesidades de los programas. En Cuba, cada vez se hizo más difícil conseguir un Westinghouse.

    Con el pasar de los años, Televisión Cubana fue menguando considerablemente su estructura de prestaciones a programas. Falta de mantenimiento y de reposición de los objetos -robados o estropeados- de sus depósitos. Escasez de materiales, especialmente madera y telas. Nula adecuación a las necesidades de los nuevos tiempos del audiovisual. Y pocas, muy pocas ganas de trabajar en serio.
    Ése era, por arribita, el cuadro que presentaban en los años 80 las dependencias encargadas de garantizar el soporte logístico para la programación.

    “Servicios…” había visto pasar su época dorada y se debatía entre la abulia y la agonía. Carencias, burocracia y desinterés marcaban el día a día de sus empleados, algunos de ellos excelentes trabajadores que se fajaban por los palos, tratando de cumplir lo mejor posible sus cometidos.

Y SIN EMBARGO, CON ESOS MIMBRES SE HACÍAN CESTOS

    En 1986/87, cuando hice el musical especial "Todas las Mirtas", acometer un proyecto complejo de realizar, de envergadura superior a la habitual, resultaba una tarea titánica, bordeando lo imposible.

    Unos pocos ejemplos, tomados de las abundantes dificultades y obstáculos que caracterizaron la producción de aquel programa, permiten ilustrar lo que decimos:

-> la lujosa lámpara de techo antigua, de lágrimas de cristal, que aparecíó en muchos programas estelares de los años 50 y 60, había pasado a mejor vida. Así que en el cuadro de “My Fair Lady” usamos una pequeña y maltratada, la pobre, que dejaba bastante que desear.

-> Para que Alberto Pujol pudiera sentarse al acompañar a Mirta Medina, solicitamos una banqueta de piano, una cualquiera, que no apareció en todo el ICRT. Se tuvo que sentar en una humilde mesita de salón que nos facilitó el departamento de muebles.

-> El instrumento viejo y desvencijado que utilizó Albertico para el doblaje de su acompañamiento tenía severos daños en la madera de su caja de resonancia. Tuvimos que utilizar pintura negra para ocultarle los arañazos y desconchados y aún así, alejarle las cámaras.
-> El piso del estudio 19 del Focsa estaba repleto de baches. Los camarógrafos tenían que hacer malabares para evitarlos al mover sus equipos.
-> Ese mismo piso no se podía pintar, algo elemental en un programa musical. No había pintura para hacerlo y en el caso de que se consiguiera, no había disolventes para eliminarla posteriormente.
-> Para la escena del camerino, en la que Mirta canta “Él me mintió”, no aparecieron suficientes bombillas que encendieran para colocarlas en todo el marco del espejo. Sólo se consiguieron unas pocas; las demás estaban fundidas.

-> El ambiente semioscuro que, en general, caracterizó la fotografía del programa no se debió a un propósito de diseño de luces sino a que en el estudio 19 no existían los focos suficientes para darle un aspecto brillante a algunos segmentos que lo requerían. Se nos dio el caso de que no pudimos tomar prestados los reflectores del estudio contiguo, el 17, a pesar de que éste no tenía programación ese día. Una orden de los burócratas lo impedía.

DESCONFLAUTAMIENTO + INDIFERENCIA
    Cualquier director y productor sufrió en los 80 similares inconvenientes y guarda en su memoria un saco de anécdotas tristes y/o patéticas. La creatividad pasaba por uno de sus peores momentos, estrangulada por las limitaciones que eran el pan nuestro de cada día y que a veces obedecían al estado de desconflautamiento progresivo que vivía el país y en muchos otros casos eran producto de una actitud indiferente y haragánica por parte de dirigentes y gestores.

    -- Necesito doce andamios de los que se usan en la construcción para colocarlos en “Joven Joven”.
    -- ¡¿Doce?! Tú estás loco. ¿De dónde voy a sacar yo tantos andamios?

    El anterior diálogo, recreado a partir de hechos reales, podía continuar de dos formas distintas. La primera era la habitual, si uno quería resolver el pedido:
    -- ¡¿Doce?! Tú estás loco. ¿De dónde voy a sacar yo tantos andamios?
    -- Pues, habla con el Ministerio de la Construcción. Ellos deben tener algunos que no usen.
    -- Coño, Ginori, tú siempre estás inventando.
    -- Mi hermanito, tírame un cabo. Es que los necesito para que el público se suba en ellos y le dé buen ambiente al programa.
    -- ¿El público se va a encaramar en ellos? Desde ahora te estoy diciendo que tienes que conseguir una autorización de la guarnición de la milicia y otra de los bomberos.
    -- Ya lo sé. Tú consígueme los andamios, hazme el favor, y yo me encargo de lo demás.
    -- Bueno, deja ver qué puedo hacer pero que sepas que no te garantizo nada.

    La segunda versión podría ser ésta:
    -- ¡¿Doce?! Tú estás loco. ¿De dónde voy a sacar yo tantos andamios?
    -- Yo no sé de dónde. Tu trabajo consiste en localizarlos y colocármelos en el estudio 19 del Focsa los domingos por la mañana.
    -- Coño, Ginori, tú siempre estás inventando.
    -- Para eso estamos nosotros, para inventar. Y ustedes están para hacer realidad lo que inventemos y no para pasarse el día asistiendo a reuniones inútiles y echándose fresco en los huevos.

   De más está decir que con esta última opción, más digna pero poco práctica, uno podía olvidarse de que le sirvieran los dichosos andamios.

UN CABECIDURO EN CAMISA DE 11 VARAS
    Si a mediados de los 80 la situación en nuestra tele era la referida, imagínense cómo de peor sería en 1989/90/91 cuando, como consecuencia de la caída del Muro de Berlín y el posterior fin del papaíto socialista europeo que nos mantenía, a los cubanos que aún vivíamos en la isla nos cayó encima una bomba nuclear llamada Período Especial.
    Severa crisis económica, desabastecimiento, restricciones de todo tipo caracterizaban el día a día de una Cuba en caída libre, barranca abajo y sin freno.

Imágenes de una carnicería y una tienda en Cuba durante el Período Especial

    Había que estar crazy total para volver a tropezar con la misma piedra del 86, que ahora era una roca más grande y más sólida. Pero a veces uno tira palante y se bota de Quijote aunque la lógica y las circunstancias se lo desaconsejen. Y en 1988, en lugar de pensar en los dolores de cabeza que había sufrido al crear “Todas las Mirtas”, prioricé las satisfacciones que dicho programa me proporcionó una vez transmitido y me metí en camisa de once varas otra vez. Cabeciduro que era uno.

AL ASALTO DE LA TELENOVELA
    Hacía tiempo que yo acariciaba en mi mente la idea de asaltar el espacio de la telenovela cubana, uno de los dos más vistos del Canal 6. Era una de mis cuentas pendientes.
    Y en eso andaba cuando cayó en mis manos un libro en el que el reputado guionista brasileño Doc Comparato (1) abordaba, de manera fácil de leer, las pautas y procedimientos para escribir libretos de seriados dramáticos.

    En él, Comparato hablaba de Logos, Pathos y Ethos, los tres elementos fundamentales de un guión. Y desarrollaba elementos teóricos del asunto. Pero lo que más me interesó fue como él abordaba la práctica.
    Decía, más o menos, que lo primero era establecer la premisa o idea fundamental. Había que arrancar de un concepto muy general, expresado en pocas palabras, que uno iría desarrollando.
    A partir de ahí, se creaba una línea argumental dentro de la cual los personajes se debían mover siguiendo la lógica que sus características propias dictaba, protagonizando peripecias que debían mostrar en pantalla cómo iban cambiando sus vidas desde la situación inicial hasta la final.
    Según el manual del brasileño, o al menos así lo simplifiqué y entendí yo, con una dosis mínima de imaginación para crear conflictos y resolverlos y cierta habilidad para escribir conversaciones, cualquiera podía ser guionista. Tan sencillo como eso.

DÁNDOLE VUELTAS AL COCO
    Me puse a pensar en cuál podría ser el tema de una serie, en el hipotético caso de que me pusiera a crearla. La propaganda oficial cubana se había dedicado durante años a crear un mantra: lo privado siempre se debía considerar por debajo de lo público. La actividad social, que en Cuba se identificaba con las tareas orientadas por la revolución, tenía la prioridad sobre todo lo demás. ¿Quién no conocía casos de “quemados”, funcionarios y trabajadores que se habían desintegrado emocionalmente a causa del stress laboral?

    Me pareció un buen punto de partida. Sería interesante que los televidentes reflexionaran y buscaran respuestas a interrogantes como éstas:
    > ¿Se puede hallar la felicidad obsesionándose con una actividad determinada y priorizándola sobre cualquier otro asunto?
    > ¿Qué pasa cuando alguien convierte su trabajo –o su afición- en el eje central y único de su existencia, dedicándole todo su tiempo y sus energías?
    > ¿Qué consecuencias causa esta situación sobre su estado anímico, su pareja, su entorno personal?

    Por supuesto, si yo hubiera planteado el enfrentamiento de intereses entre el trabajo y la vida privada dentro del ambiente familiar de un militante del partido comunista absorbido por sus deberes revolucionarios, la censura se hubiese ocupado de que el proyecto no hubiera visto la luz jamás. Por tanto, para burlar el no, el personaje principal debía ser alguien que desarrollara una actividad fuera del ámbito llamésmole político.
    Quizás un artista...

    Coño, si yo me había especializado en musicales, ¿qué protagonista mejor entonces que una cantante célebre?

    El argumento que se me ocurrió se basaba en el día a día de una artista en la cima del éxito que, al arribar a sus cuarentaypico, se enfrenta de lleno al desastre que ha sido su vida personal, sacrificada durante años en aras de la fama y el reconocimiento que ha conseguido.

    Establecido un contenido, pensé en la forma.
    A mí me había cautivado la película “Yentl”, dirigida y actuada por Barbra Streisand, en la que la historia no sólo era contada con imágenes y diálogos sino además por las letras de canciones interpretadas, a veces en off, por la propia actriz protagonista.
    No se trataba de un recurso original. Los coros griegos ya lo habían usado para narrar historias teatralizadas. En los años 40, en un programa radial de la CMQ llamado “El suceso de hoy”, Joseíto Fernández utilizaba su “Guajira Guantanamera” para entonar décimas que narraban y comentaban hechos de la crónica roja. Y en el teatro para niños, los textos cantados eran muy utilizados desde los tiempos del que asó la manteca.

    Las recetas y consejos de Comparato, la influencia en mí del formato narrativo de “Yentl”, el reto de probarme como autor de dramatizados y, ¡cómo no!, mi ambición de meter un batazo bien sonado en un espacio donde una audiencia enorme estaba garantizada, fueron los cuatro detonantes primordiales que me decidieron a chocar con el universo de los seriados.

MIRTA, POR SUPUESTO
    Por entonces, en la farándula cubana había varias cantantes que podían actuar y actrices que podían cantar o al menos doblar canciones grabadas. Sin embargo, nunca dudé. Desde el primer momento tuve claro que Mirta Medina debía ser la estrella Mapi Rivera, el personaje protagónico.

    Mirta y yo nos llevábamos muy bien en lo personal, habíamos logrado juntos unos cuantos éxitos en teatro y televisión y con ella me resultaba muy cómodo trabajar. Además de la edad adecuada, ella tenía todas las dotes artísticas que el rol requería y además, capacidad de trabajo, disciplina y profesionalismo en cantidades industriales. Y un elemento nada despreciable a la hora del marketing: disfrutaba de una gran popularidad como cantante y podría provocar entre los televidentes el morbo de pensar que ella se estaba interpretando a sí misma.
    Hablé con Mirta y. aunque el proyecto estaba muy verde que te quiero verde, enseguida aceptó entusiasmada. “Cantante”, título provisional, fue escrita pensando en la Medina como figura central.

LOS PRIMEROS PASOS
    Presenté el borrador, unas pocas páginas con una corta sinopsis y los esbozos de los personajes principales, al departamento del ICRT que se encargaba del espacio de la telenovela cubana, lo analizamos y me lo aceptaron.
    Nelson Flores, un excoordinador de programas que habían puesto al frente del área, acogió la idea con calor y me alentó a seguir adelante. Me dijo que me pusiera a escribir la serie en la seguridad de que me la iban a comprar y transmitir. Creo que su apoyo obedeció básicamente a dos factores:
    > un serial dramatizado musical protagonizado por Mirta Medina era algo inédito, con todas las papeletas para convertirse en un fenómeno de audiencia.
    > la necesidad enorme que TV Cubana tenía de nuevos guiones de telenovelas originales hacía que aceptaran cualquier proyecto, por elemental que fuese. Y el nuestro pintaba bien.

Residí en este edificio de 13 y 18, Vedado,

los últimos doce años que viví en Cuba, de 1980 a 1992.

Aquí nació "Cantante".

    En dos o tres días seguidos, con la pasión a flor de piel, sentado en la cocina de mi piso de la calle 13 del Vedado, concebí a grosso modo la trama principal y las secundarias y un boceto de estructura basado en las clásicas etapas: planteamiento, desarrollo y final.
    Pero aguanta ahí, que una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. Embullarse a engendrar un serial es muy diferente a escribir uno a uno sus libretos y los cientos de frases que dicen sus personajes. (2)
    Yo era un nuevo en esta plaza y necesitaba los trucos de los experimentados. Por ejemplo: cómo ir desarrollando de forma simultánea las diferentes líneas argumentales, para evitar que un personaje o una subtrama presente en el capítulo 10 se me perdiera y no volviera a aparecer hasta el 34.
    Me fui a ver a dos de los escritores cubanos de telenovelas más reconocidos y, para mi sorpresa, descubrí que su planificación, el aspecto que más me interesaba, era muy elemental, casi inexistente. Me ayudaron poco, apenas nada. También cabe la posibilidad de que no me desvelaran sus secretos por temor a que el novato se les colara en su patio.

EL PAPEL, EL LÁPIZ, LA VIEJA UNDERWOOD
    Yo nunca había puesto un dedo sobre un teclado de computadora. De hecho, mi experiencia con la informática se reducía a ver los ordenadores que salían en las películas de Hollywood que ponían por tv en las noches de los sábados. No sabía que existía algo llamado Excel ni qué era una base de datos. Así que me tuve que inventar todo un sistema de trabajo usando lápiz y papel, siguiendo lo que me dictaba el sentido común.
    Uní con cinta de cello varias hojas grandes para armar lo que llamé "El cuadro". Marqué en columnas verticales los períodos de tiempo en que se desarrollarían las acciones de la serie, en total ocho meses. En filas horizontales, fui anotando los sucesos y andanzas de cada personaje. Eso me permitió saber que Fulana estaba haciendo esto cuando a Zutanito le ocurría esto otro.
    Una vez delimitada la configuración temporal, fui inventándome las escenas colocándoles un título que especificaba su contenido. Por ejemplo: “Mengano le declara su amor a Esperanceja y ella le rechaza”.
    Establecido en blanco y negro todo el esquema, me puse a redactar los libretos con una vieja máquina Underwood cuya deteriorada cinta estaba tan en candela que, para que se viera en el papel lo que yo escribía, tuve que usar papel carbón.

LA MÚSICA, INGREDIENTE FUNDAMENTAL
    Con Jorge Aragón (padre), un músico de primera, pianista de la orquesta ICRT y magnífico arreglista, yo había trabajado en algunos discos que produje en la EGREM y en programas de televisión. De aquellas experiencias surgió una amistad que se fue convirtiendo en hermandad.
    A Jorge me acerqué para que se encargara de la música, ingrediente fundamental de "Cantante".

Jorge Aragón Oropesa

    En la próxima pieza de este blog, me referiré a cómo fuimos creando las melodías (él) y las letras (yo). Siguiendo la estela de la Streisand en "Yentl", todas las canciones iban a ser interpretadas por Mirta.

    Aragón y su social Aneiro Taño, otro joven y talentoso músico, disponían de una computadora con un programa para hacer orquestaciones. Y en ella Jorge trabajó los arreglos, todos basados en sonidos nada convencionales, lo que le iba a dar un toque especial y novedoso a la banda sonora.
    En los estudios de Radio Progreso, Mirta fue agregándole su voz a las pistas grabadas. Ese material nunca vio la luz, excepto “Nada más que cobardes”, un bolerón que ella cantó en “La Medina en Concierto”, espectáculo que presentamos en la sala Avellaneda del Teatro Nacional durante enero/febrero de 1991. (3)

ASUNTOS VARIOS
    El lanzamiento de la serie debía ser por todo lo alto. Me fui a la EGREM y les hablé del proyecto. Se comprometieron a sacar un disco con toda la música, cuya puesta a la venta coincidiría con la transmisión televisiva del primer capítulo. Y la Discoteca de Radio Progreso iba a apoyar la cosa, estrenando cada uno de los temas musicales al día siguiente de que fuesen saliendo al aire por la tele.

    Uno de los problemas que presentó la redacción de “Cantante” fue que el argumento, una vez desarrollado, me dio sólo para 45 capítulos. Y las telenovelas al uso duraban 150 más o menos. Me pidieron que la estirara pero eso significaba que tendría que empezar todo desde cero y me negué, posición que aceptaron.

CUBA, DERRUMBÁNDOSE, AGONIZABA
     Cuando comencé a materializar el proyecto “Cantante” choqué con lo que ya intuía: la dura realidad de que su realización tendría que enfrentar todas las dificultades imaginables y catorce más.
    Cuba agonizaba en medio de una crisis en que el entramado social y económico del país se estaba derrumbando. Los gobernantes priorizaron aquellas actividades que podrían generar divisas. Y nadie en el pasado se había preocupado de que el ICRT se convirtiera en una fábrica de productos audiovisuales de calidad que se pudieran vender en el mercado internacional.
    Al arribar el Período Especial, nuestro organismo fue ratificado en su posición de última carta de la baraja. En general, le cerraron el grifo de los suministros y le dejaron abandonado a su suerte. Dando tumbos, a la deriva, en Radiocentro se hacía lo que se podía.
   Para cualquiera que analizara el asunto con objetividad, resultaba evidente que yo era un especie de demente empecinado que se iba a romper la crisma intentando una superproducción que no era posible hacer en las miserables condiciones en que se trabajaba en TV Cubana y se malvivía en el país.

EL EQUIPO HUMANO
    Aún así, conformé un equipo de trabajo y entramos en la fase de preproducción. Los básicos, como les llamé, debían ser dos compañeros muy eficientes, que ya habían faenado conmigo y en los que yo confiaba con los ojos cerrados: Loly Torriente, quien se encargaría de la producción general y Rafaelito González, que sería el primer asistente.
    Después se fueron incorporando otros: Manolo Barreiro se encargaría del vestuario. Xiomara Menéndez “Cuquita”, productora de rodaje, Raúl Fuillerat nos asesoraría como psicólogo, Bárbara Cisneros “Baby” como anotadora y algunos más que no recuerdo.
    Entre los intérpretes que aceptaron hacerse cargo de los personajes principales estuvieron:
  Edith Massola (Ámbar, 19 años, hija de Mapi)
    Bobby Carcassés (un músico con el que la protagonista vive un romance)
      Amaury Pérez Vidal (compositor, director de orquesta, productor musical)
        Rosita Fornés (Dolly, una vieja gloria olvidada, vedette y sex-symbol en los años 40 que ahora vive en la miseria)
        Ana Lidia Méndez (maquillista y peluquera personal de Mapi. Y su confidente)
          y Consuelito Vidal (que, en un principio y si su salud se lo permitía, sería Mercedes, la tía solterona de Mapi que encuentra el amor durante la serie. Un papel coprotagónico, lleno de matices, al que, estoy seguro, Consuelo hubiera sacado tremendo partido).
    Me faltaba quien hiciera el galán, un sicólogo treintañero de gran personalidad y atractivo del que la cantante se enamora y del que también deberían enamorarse todas las televidentes. Era un carácter muy importante y tenía que ser un magnífico actor quien lo encarnase. Hice castings. Lo busqué por muchos sitios, grupos de teatro incluidos. Pero no aparecía el muy cabrón.

UN MUSICAL A LO BESTIA
    Mi propósito de que “Cantante” se produjera tal y como yo la concebí, resultó en la práctica absolutamente irracional. Si la protagonista era una gran estrella, lo normal era que la serie reflejara su mundo cotidiano tanto personal como laboral.
    Se trataba de un proyecto ambicioso, que implicaba montar y filmar producciones musicales con abundante vestuario, recrear un festival al estilo de los Concursos Adolfo Guzmán en el Carlos Marx repleto de público, las actuaciones de Mapi en cabarets y programas de tv y otras complejidades. Y yo quería que fuera a lo bestia, que se saliera de la pobreza visual que caracterizaba a las telenovelas cubanas. Todo, desde la primera imagen, debía ser brillante, espectacular, impactante. Porque, a fin de cuentas, aquello era un musical.

    En cuanto empezamos la preproducción nos topamos de frente con problemas y más problemas. Uno de los mayores resultó ser la escenografía, los ambientes en que se iban a desarrollar las acciones. Los cubanos, excepto unos pocos que ya se imaginarán quienes eran, no vivían ni se movían en entornos elegantes, en hogares muy bien decorados y despachos modernos e impecables.
    La búsqueda del apartamento de Mapi, amplio, luminoso, bien cuidado y en el que se filmaría buena parte de la serie, resultó una odisea. Alguno apareció pero su dueña no aceptó el dinero que le íbamos a dar por alquilárselo y jorobarle su vida familiar durante meses de rodaje. Al fin, Loly Torriente consiguió uno allá por La Víbora que reunía la mayoría de los requisitos pero cuando fui a verlo no me acababa de convencer.
    Necesitábamos varias oficinas bien chéveres en las que los personajes se movieran. Montarlas en estudio era impensable; no había condiciones en TV Cubana para amueblarlas y decorarlas como deberían ser. Así que nos fuimos a buscarlas en edificios de empresas y ministerios. Lo natural hubiera sido no molestar a nadie ajeno y usar las de nuestro Instituto de Radio y TV, pero en los diez pisos de 23 y M, no había una sola cuyo estado fuese aceptable.
    Bueno, arreglándola un poco, la del presidente del ICRT hubiera servido pero él no estaba dispuesto a cedérnosla ni siquiera cuando planteamos filmar allí de madrugada para no molestarle.

    Cada día aparecían más dificultades. La tapa al pomo la puso el hecho de que, agobiados por la falta de telas y materiales, ningún taller se quiso hacer cargo de confeccionar el vestuario que la obra necesitaba.

ESPERANDO POR LAS CONDICIONES
    Llegó un momento en que se impuso la cruda realidad. Como un boxeador a punto de ser noqueado, tiramos la toalla (4). La serie que todos soñamos y a la que dedicamos meses de esfuerzo, se convirtió en una quimera y tuve que guardar sus libretos, sus partituras y sus grabaciones musicales en una gaveta a la espera del día en que, como se decía entonces, “se dieran las condiciones”.
    Ese día nunca llegó y hoy “Cantante”, la que intentamos que fuera y no fue, la que el viento se llevó, sigue llenándose de arrugas en el cajón de las oportunidades perdidas.

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C  O  D  A

    En diciembre de 1991, hice el programa de Televisa “La movida” que se transmitió en vivo durante dos noches a numerosos países de América desde el cabaret habanero Tropicana. Mi trabajo de director artístico por la parte cubana me dio la oportunidad de relacionarme con una chica que ejercía de asistenta personal de la conductora del show Veronica Castro, actriz y cantante que disfrutaba cuando aquello de celebridad a nivel latinoamericano.

    No recuerdo el nombre de la mujer pero sí que, aprovechando el contacto, le hablé de una serie que yo había escrito y estaba preparando, cuyo personaje principal le vendría como anillo al dedo a Verónica. Se podría hacer, sugerí, una versión de “Cantante” en la tele de México.
    La chica lo comentó con la estrella y ésta me invitó a su camerino. Inquirió detalles y se los di, muy por arriba por si acaso. Me dijo que ella hacía tiempo que no hacía telenovelas por falta de proyectos interesantes. Y me pidió que le entregara por escrito una sinopsis y las características principales del serial.
    Llegamos a comentar que, en caso de aprobarse la idea, yo fuera a México a trabajar un tiempo con el equipo de Televisa que se encargaba de los dramatizados para ajustar el argumento a la realidad del D.F. y ampliarla hasta los 250 episodios o más que ellos iban a necesitar.
    Como es natural, yo comprendí que no estaba maduro -ni siquiera pintón- para escribir y dirigir en solitario una “Cantante” mexicana pero entendí aquello como una puerta que se me abría, ¡y qué puerta!
    Mientras “La movida” salía al aire aquella noche, la contentura se me notaba fácilmente. En un pasillo de Tropicana me topé con Juanito Hernández, a la sazón vicepresidente del ICRT,  a quien le he dedicado una pieza de este blog. Pueden acceder a ella pulsando el siguiente enlace:

MENCIONE A JUANITO HERNÁNDEZ Y VERÁ ARMARSE EL GUIRIGAY

    Le comenté a Juanito mi conversación con Verónica. Fue un error mayúsculo; debí llevar el tema por lo privado y con el mayor secretismo. Comemierda que es uno a veces.

    -- Pues no debiste hablar con ella. Tú firmaste un contrato con TV Cubana cediéndole los derechos y cualquier cosa que se haga con la serie debe ser a través de nosotros. ¿Tú te imaginas cuánto dinero le podemos sacar a Televisa por ese proyecto? Ve preparando los materiales que ella te pidió y ya nos encargaremos de hacérselos llegar.

    Por escribir la obra, TV Cubana me había pagado 6000 pesos cubanos; unos 200 dólares si hubiese podido cambiarlos por moneda yankee. Esto no era posible ya que por entonces para los nacionales de a pie estaba prohibida por ley la tenencia de fulas.

    En el contrato que había firmado no existía ni una letra hablando de que yo les cedía los derechos internacionales. Juanito tomaba esa actitud prepotente basándose en el hecho, para muchos dirigentes natural e irrebatible, de que yo, por mi condición de cubano y empleado del ICRT, les pertenecía. En cuerpo y alma. Como en los tiempos de la esclavitud.

    ¿Tengo que decirles, queridos lectores, que allí mismo se me salió el cimarrón que todos llevamos dentro y mandé al carajo la idea de una hipotética “Cantante” mexicana?

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N  O  T  A  S

(1) Doc Comparato adquirió prestigio entre los que trabajábamos en la televisión por ser coautor del serial de 76 episodios “Malu Muhler”, protagonizada por Regina Duarte, que gustó mucho en Cuba. Y por haber sido el guionista de “El tiempo y el viento”, una miniserie excelente que se pasó por el Canal 6 cubano y fue premiada con el Coral del Festival de Cine de La Habana.
    Es posible que el libro de Comparato fuese “El guión, arte y técnica de escribir para el cine y la televisión” pero ese dato no lo recuerdo con exactitud.

(2) Me impuse deberes, a ver si aprendía algo de los autores consagrados. Estuve un tiempo mirando telenovelas cubanas. En el Departamento de Video Tape, pedí capítulos y me puse a analizarlos.

  Encontré cosas curiosas como que a menudo el desarrollo del argumento no se mostraba en pantalla a través de acciones, lo lógico en un producto para la tele, sino por narraciones que un personaje contaba. Tal y como si se estuviera haciendo radio y no TV. Por ejemplo: en lugar de ver una pelea, el televidente tenía que conformarse con escuchar el relato de la pelea.
  Uno de los escritores, por cierto bastante elogiado, era pésimo redactando diálogos. Así que recurría a artimañas. Recuerdo una vez en que uno de sus episodios terminó cuando un hombre descubría a su esposa en una situación comprometida. El capítulo siguiente no comenzó con lo que todo el público esperaba: una conversación entre él y ella donde discutieran y se verbalizaran las contradicciones y emociones del momento. El autor, resolvió el asunto con un cansino monólogo en que el marido le narraba a un amigo lo que había pasado.

(3) Para la divulgación de “Cantante” diseñé una política de secreto absoluto. Todos los del equipo, tenían prohibido hablar de ella. A Mirta le autoricé a que, en sus entrevistas, mencionara muy por arribita que se estaba preparando y poco más.

    La inclusión del bolero “Nada más que cobardes” en su concierto del 91 en el Nacional intentaba ir creando cierta expectación que debía quedar limitada al público asistente al teatro. Buscábamos una posterior difusión por la vía del boca-oreja.
    Cuando filmé aquel espectáculo para convertirlo en un programa de televisión, eliminé la canción de la versión editada que se transmitió.
    La sorpresa debía ser total.

(4) La noticia de la cancelación de “Cantante” fue acogida en general con alivio por todos los que participamos en el proyecto. Yo diría que más de uno, entre ellos yo, se alegró.
    De haberse realizado, de habernos metido en el torbellino de su filmación y edición durante meses, yo hubiese tenido que renunciar a muchas de las ideas que tenía en mente.
    Quién sabe el churro que hubiese sido el producto final. Quién sabe si hubiesen tenido que habilitar un ala del siquiátrico de Mazorra por lo chiflados, lo desequilibrados que hubiésemos salido Loly Torriente, Rafaelito, Mirta, los demás del equipo y yo del intento de cazar a Moby Dick con el curricán y el anzuelo de un pescador del Malecón.

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PULSANDO SOBRE ESTOS ENLACES:

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